Fanny Fréminé Garcia, “Entre merveilles et conquêtes : l’imaginaire de la mer à la table au XVIe siècle”

Autrice : Fanny Fréminé Garcia, doctorante en Histoire de l’art, Université de Tours, CESR, UMR 7323, CNRS. 

Fanny Fréminé Garcia prépare actuellement une thèse intitulée Les Arts de la table et la vaisselle d’apparat à la Renaissance sous la direction conjointe de Pascal Julien, professeur émérite en Histoire de l’art moderne à l’Université de Toulouse, et de Marion Boudon-Machuel, professeure en Histoire de l’art moderne à l’Université de Tours, depuis 2024 directrice des études et de la recherche à l’Institut national d’Histoire de l’art (INHA). Fanny Fréminé Garcia a contribué à la mise en place de plusieurs expositions au sein d’institutions culturelles d’Occitanie et a également participé au projet MEDICIS en 2021. 

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Dans la continuité des fastes médiévaux de la cour de Bourgogne, les arts de la table à la Renaissance en Europe participent pleinement de la glorification des figures de pouvoir et notamment de celle du prince. Chaque élément de la réception doit en effet contribuer à sa représentation comme à sa réputation. La vaisselle d’apparat, spécifiquement superflue, sert aux hôtes à exposer et à démontrer leur richesse matérielle par la possession d’objets d’un luxe qui ne cesse de s’intensifier au cours du XVI^e siècle. Mais au-delà de ses intérêts esthétiques et en plus de sa valeur vénale, cette vaisselle dite “de montre¹” mérite une exégèse approfondie : ses typologies, ses décors et ses matières nourrissent un langage intellectuel qui alors prend racine dans le terreau de la culture humaniste, faisant porter à ces ustensiles des messages élaborés. Dans un contexte aulique², ils soutiennent une politique du faire valoir et du faire savoir qu’illustre parfaitement l’imaginaire de la mer lié aux enjeux de la conquête de nouveaux espaces et mystères que ceux-ci peuvent receler.

La mer à boire : décors, typologies et matières

Parmi les près de 3000 œuvres qui composent notre corpus³, il apparaît à partir des ornements et des formes que la mer et son champ lexical tiennent une place de choix dans l’élaboration de la vaisselle précieuse renaissante. Cette tendance qui s’observe surtout en Italie et en Europe du Nord dès le début des années 1510, s’étend considérablement à partir des années 1530 et se développe tout du long du XVI^e siècle, puis au siècle suivant sans essoufflement notoire. Parmi l’ensemble de plus de 500 œuvres graphiques rassemblées dans le cadre de cette étude, 63 présentent dans leurs dessins, l’utilisation répétée de coquillages, de dauphins, de poissons, d’écrevisses, de crabes, de tritons et de sirènes qui enrichissent les dessins d’invention des créateurs de vaisselle tels que Giulio Romano (1499–1546)⁴ [fig. 1] ou encore Cornelis Floris (1514-1575)⁵. De la Méditerranée à la Mer du Nord, la scène artistique européenne se nourrit de ces motifs grâce aux échanges d’idées et de modèles servis par la maestria de la gravure et de l’imprimerie, vecteurs de la diffusion et de la confirmation de ce goût pour les sujets aquatiques par-delà les frontières. Toutefois, en plus de la part d’imagination que représente l’art du dessin, ces vaisselles de papier doivent être confrontées avec des objets conservés, d’une part afin de simplement apprécier la virtuosité d’exécution des orfèvres et tailleurs de pierre dure, et d’autre part dans l’objectif d’observer les évolutions typologiques, les choix des matériaux employés à leurs réalisations et les dimensions symboliques qui leur sont attachées.

Pour la France, bien que de production italienne, la Salière de François I^er (1539–1543, Kunsthistorisches Museum, Vienne) qui met en scène “l’Océan et la Terre⁶” régnant sur le sel et le poivre, évoque admirablement les relations entre contenu, contenant et décors qu’entretiennent les objets d’apparat dans leurs fonctions originelles. À ce genre de vaisseaux s’ajoutent les vases à boire représentés par les coupes et les aiguières, liées par définition à l’élément liquide et supports d’expression privilégiés pour le thème marin. À côté de ces typologies, la nef de table doit être mentionnée : elle demeure sans doute un des objets les plus emblématiques de la période pour les arts dédiés au repas. En usage depuis le Moyen Âge pour les festins des élites, la forme de cette vaisselle affecte celle d’un navire et a pour rôle premier de distinguer l’hôte et parfois l’invité le plus important de la réception. Au fil de la période étudiée, de la caraque à la frégate en passant par la caravelle, ces objets atteignent un niveau de détails et d’exécution tout à fait impressionnant, démontrant une fine connaissance des évolutions et améliorations technologiques de la construction navale à échelle réduite. À titre d’exemple, considérons la Nef de Charles Quint⁷ [fig. 2] réalisée par Hans Schlottheim (1547–1625) : armée d’une grappe de canon et munie d’une importante proue, elle revêt le vocabulaire typologique et l’identité militaire du galion, navire le plus performant de la seconde moitié du XVI^e siècle et fulgurant artisan du rayonnement du royaume d’Espagne à la même période.

Cet intérêt pour le maritime, qui se poursuit au moins jusqu’au début du XVII^e siècle, s’exprime également par la matérialité de ces objets, parfois couverts de corail, chargés de perles ou de chapelets de conques, de coques et de coquilles. En naviguant dans les inventaires royaux, ces sources textuelles donnent une idée tangible de la dimension qu’eurent les matériaux issus de la mer dans l’environnement matériel des princes. Que ce soit dans les coffres des Tudors⁸ avec la Coupe dite de saint Michel⁹ offerte par Henry VIII (1491–1547) à François I^er (1494–1547) ou dans ceux des Habsbourg¹⁰, les objets en nacre, ou ornés de ses dérivés demeurent tout à fait importants dans cette fabrique du prestige : l’inventaire de 1536 de Charles Quint (1500–1558) mentionne environ 1137 perles¹¹ sur 86 “vasselle[s] […] dont on sert l’Empereur à son buffet¹²“. Exposées à la table du prince, ces naturalia sorties des fonds marins rappellent de cette manière, plus ou moins subtile, l’importance des océans et de la maîtrise de leurs confins mirifiques, mais aussi prolifiques, au cœur du développement des politiques de cour de la Renaissance et de leur magnificence. Car à travers l’exaltation du prince encouragée par les grandes découvertes, la domination des océans ne se limite pas à s’affirmer au-delà de l’eau par l’envahissement de nouveaux territoires. Il faut désormais s’attribuer des éléments provenant des profondeurs marines afin d’établir l’image assurée du contrôle de ces espaces, encore en proie à une certaine indomptabilité.

La mise à l’épreuve du corps et le prestige de l’effort

L’importance de la mer dans l’imaginaire collectif du XVI^e siècle en Occident est considérable. Depuis l’Antiquité, Pline la désigne comme le “point culminant de la nature et de ses merveilles¹³“, ses étendues fascinent les hommes qui ne cessent de vouloir l’explorer et documenter ses offrandes. Mais en dépit d’un certain éclat lié à ses ressources, Charybde et Scylla subsistent comme les emblèmes d’un monde inquiétant. Renforcée par la Genèse mentionnant que “La terre était informe et vide : il y avait des ténèbres à la surface de l’abîme, et l’Esprit de Dieu se mouvait au-dessus des eaux” (Gn 1 : 2), cette perception est figurée dans l’iconographie plus ancienne par un univers sombre, gardé par des monstres et siège des comportements les plus vils¹⁴.

En ce sens, les mappemondes illustrées de l’époque, à l’image du modèle d’Olaus Magnus¹⁵ [fig. 3], montrent que la mer est encore considérée en Europe comme impénétrable au moins jusqu’à la seconde partie du XVI^e siècle. C’est finalement le développement des explorations et la classification du vivant soutenue par de nouveaux supports de connaissances avec des ouvrages tel le De subtilitate (Nuremberg, 1550) de Jérôme Cardan (1501–1576) qui permettent une meilleure appréhension de ces éléments par l’homme durant la première modernité.

Pour les matières remontées à la surface, comme les perles, la vision de leur récolte dans l’esprit de la Renaissance illustre l’évolution de la conception de la mer par la mise en valeur des richesses qu’elle recèle comme par l’héroïsation des corps qui les pêchent. Par exemple, l’œuvre d’Alessandro Allori (1535–1607), Pescatori di perle¹⁶ [fig.4] met en scène un ensemble de figures caractérisées par une nudité glorifiante accumulant toutes sortes de matières ruisselantes. Puis, à la façon de l’Aiguière de Ferdinand II d’Autriche (1578–1637)¹⁷, il en est de même pour les puntarelles¹⁸ sublimant quelques vaisselles : l’origine du corail, qui, quant à lui, fascine les hommes de l’époque par sa double nature divinement connotée, est directement associée à la fable antique. Inspiré par Ovide¹⁹, Giorgio Vasari (1511–1574) avait dépeint Persée libérant Andromède²⁰, laissant couler le sang de la redoutable gorgone, se pétrifiant et se métamorphosant en ce “minéral” marin²¹. En parallèle de ces mises en scène quelque peu poétiques, l’affirmation progressive de l’appropriation des eaux et de leurs trésors s’établit également par d’autres expressions de bravoure, et parfois par l’affrontement physique avec nombre de créatures, voire de monstres, issus des bestiaires de l’époque. À l’aube de l’ère moderne, dans la continuité des pratiques en vigueur depuis l’Antiquité, la pêche et la chasse d’animaux rares participent en effet à alimenter le marché de l’artisanat de luxe tout en le développant. Entre autres, l’exploitation des tortues marines et de leurs écailles s’amplifie considérablement à partir du XVI^e siècle durant lequel les Européens s’implantent peu à peu dans les Caraïbes, où leur commerce est prospère²².

Dans les sources visuelles largement diffusées de l’approvisionnement et de la production de ce “matériau”, comme une scène de chasse à la tortue en Guadeloupe tirée de l’Histoire generale des Antilles (Paris, 1667) de Jean Baptiste du Tertre (1610–1687) [fig. 5], la mise à l’épreuve du corps semble, par un certain prestige de l’effort, rajouter davantage à la valeur des objets qui en sont issus. Mais si cette idée est applicable à la tortue marine dont la dangerosité pour l’homme est à nuancer, elle s’exprime davantage par l’image d’un véritable combat qu’imposent des espèces dont l’existence résonne dans l’univers du fantastique.

C’est le cas pour les griffons pour lesquels Barthélémy l’Anglais (av. 1202–1272) déclarait déjà dans son Livre des propriétés des choses (1242–1247) qu’ils “ont des ongles si grands, et si larges, que l’on en fait des coupes que l’on pose sur les tables du roi²³“.

Ces ergots adaptés à la boisson, dont un modèle datant du XV^e siècle est conservé au musée de  Cluny à Paris [fig. 6], sont en réalité conçus à partir de cornes de bovidés. En circulation sur le continent depuis l’Antiquité tardive, leurs emplois d’origine avaient alors été oubliés par les hommes du Moyen Âge²⁴.

Ceux-ci, à force de légendes, les considéraient comme les griffes d’oiseaux gigantesques²⁵ vivant sur des îles au-delà de l’oekomene, le monde habité²⁶. Dans la tradition littéraire médiévale des récits de voyage, la vue de ces territoires inatteignables était synonyme d’un naufrage sans issue : emportés par les courants fracassant les navires, les marins en détresse étaient enlevés par les griffons vers leurs nids afin de s’en repaître²⁷. À la Renaissance, posséder à sa table un de ces éperons impose l’idée d’un effort cette fois-ci surhumain, presque divin, pour celui qui parvient à s’extraire des serres de cette terrible bête et à la mettre à bas [fig. 7]. Montées et montrées comme des trophées, ces vaisselles singulières doivent incarner une part des mystères et des défis que la mer abrite, définissant à jamais la valeur de ceux qui en sortent vainqueurs.

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Cet article de Fanny Fréminé Garcia a été édité par Matis Fouassier et Alban Picard.

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Bibliographie

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Notes

1. Il faut entendre ici la vaisselle d’apparat. Voir Festins de la Renaissance. Cuisine et trésors de la table [cat. exp. Château royal de Blois, 7 juillet-21 octobre 2012], dir. Élisabeth Latrémolière et Florent Quellier Florent, avec la collab. de Pierre-Gilles Girault et Hélène Lebédel-Carbonnel, Paris, Somogy, 2012, p. 67. [↩]
2. Le terme est “emprunté du latin aulicus, dérivé de aula, “cour”, du grec aulê. Qui appartient à la cour d’un souverain” [Définition du Dictionnaire de l’Académie française]. [↩]
3. Cette étude est issue de nos recherches en thèse, Les Arts de la table et de la vaisselle d’apparat à la Renaissance : démarches distinctives et dimensions symboliques, en cours de préparation au Centre d’études supérieures de la Renaissance (Université de Tours) depuis 2023 sous la direction de la Professeure Marion Boudon-Machuel. Le corpus mentionné ici correspond à celui rassemblé auprès de collections nationales, internationales et privées. [↩]
4. Voir par exemple le corpus de dessins sur le thème de la mer d’après ce maître conservé au Fitzwilliam Museum de Cambridge à partir d’originaux disparus ou dispersés dans diverses institutions internationales : PD.6-1948.f.3 ; PD.6-1948.f.18 ; PD.6-1948.f.15 ; PD.6-1948.f.100 ; PD.6-1948.f.21 ; PD.6-1948.f.99 ; PD.6-1948.f.33 ; PD.6-1948.f.94 ; PD.6-1948.f.20 ; PD.6-1948.f.2 ; PD.6-1948.f.10 ; PD.6-1948.f.4 ; PD.6-1948.f.13 ; PD.6-1948.f.38 ; PD.6-1948.f.51 ; PD.6-1948.f.88 ; PD.6-1948.f.30 ; PD.6-1948.f.7 et PD.6-1948.f.97. [↩]
5. De la même manière, voir les modèles de Floris conservés au Victoria & Albert Museum de Londres : 27699:6 ; 27699:8 ; 27699.1 ; 27699:12 ; 27699:5 ; 27699:2 ; 27699:10 et 27699:4. [↩]
6. Vie de Benvenuto Cellini écrite par lui-même, trad. Maurice Beaufreton, Paris, Julliard, 1965, t. 2, p. 97. [↩]
7. Dernier quart du XVI^e siècle, Écouen, Musée national de la Renaissance. [↩]
8. Ward Philip, The Inventory of King Henry VIII, Londres, Harvey Miller, 1998. [↩]
9. 1532, Kunsthistorisches Museum, Vienne. [↩]
10. Michelant Henri-Victor II, “Inventaire des joyaux, ornements d’église, vaisselles, tapisseries, livres, tableaux, etc., de Charles-Quint, dressé à Bruxelles au mois de mai 1536”, Compte-rendu des séances de la commission royale d’histoire, tome 13, 1872, p. 199-368. [↩]
11. Ce décompte comprend les 84 occurrences de la mention “perle” dans le texte parfois sans précision quant au nombre exact de ces produits dans la description de l’objet, d’où l’approximation du chiffre présenté ici. [↩]
12. Ibid., p. 218. [↩]
13. Pline, Histoire naturelle, Livre XVIII, I.1 : “Nous voilà arrivés, en suivant l’ordre des choses, au point culminant de la nature et de ses merveilles. Et tout d’abord se présente spontanément un exemple incomparable de sa puissance mystérieuse ; il n’est pas besoin de rien chercher au delà ; rien n’est égal ou analogue à ce phénomène, dans lequel la nature triomphe d’elle-même, et en triomphe de plus d’une façon. Qu’y a-t-il de plus violent que la mer, les vents, les tourbillons et les tempêtes ? Et où les hommes ont-ils travaillé avec plus d’industrie à la seconder, que sur les flots, avec leurs voiles et leurs rames ? Ajoutons à tout cela la force indicible des marées, et la mer entière qui se change en un fleuve.” Passage cité par Morice Juliette, “Les “métamorphoses” du corail, entre science et poésie (XVI^e-XVII^e siècles)”, Les Métamorphoses, entre fiction et notion. Littérature et sciences (XVI^e-XIX^e siècles), dir. Juliette Azoulai, Azélie Fayolle et Gisèle Séginger, Champs-sur-Marne, LISAA, 2019, p. 148. [↩]
14. Voir par exemple les travaux de Marcel Durliat et Virginie Czerniak sur les peintures du croisillon Nord de la basilique Saint-Sernin de Toulouse. Cf. Czerniak Virginie, “Les peintures murales du croisillon nord de Saint-Sernin de Toulouse : un programme au service du rite baptismal ? Nouvelle lecture iconographique et nouvelle datation”, Mémoires de la Société archéologique du Midi de la France, 2019, LXXIX, p. 27-40 ; et Durliat Marcel, “Le portail de la salle capitulaire de la Daurade à Toulouse”, Bulletin Monumental, 1974, tome 132, n°3, p. 201-211. [↩]
15. Il existe deux exemplaires de la première édition de cette carte, parue à Venise en 1539. L’un est conservé à Münich, l’autre à Uppsala ; chacune de ces cartes témoigne d’un état différent de la gravure ; aucune des deux n’est en couleur. Celle que nous reproduisons [fig. 3] en est une réédition colorisée. [↩]
16. 1570–1572, Florence, Palais de la Seigneurie. [↩]
17. Fin XVI^e siècle, Innsbruck, Schlöss Ambrass. [↩]
18. “Petit morceau de corail dont on fait des bracelets et des colliers” [Définition du TLFi]. [↩]
19. Ovide, Les Métamorphoses, Livre IV. [↩]
20. Vasari Giorgio, Persée libérant Andromède, et l’invention du corail, 1570, Florence, Palazzo Vecchio. [↩]
21. La nature du corail, aujourd’hui reconnue comme étant un animal, constitue durant toute l’époque moderne une importante controverse, tantôt considéré comme minéral, animal ou végétal. Cf. Morice, 2019. [↩]
22. Chazottes Marie-Astrid, Matières du quotidien, matières de luxe : os, bois de cerf, ivoire, corail, nacre, corne, fanon de baleine et écaille de tortue dans l’artisanat médiéval et postmédiéval en Provence à partir de l’étude conjointe des sources archéologiques, écrites et iconographiques, thèse de doctorat en Archéologie et Préhistoire, dir. Andreas Hartmann-Virnich et Henri Amouric, Aix-Marseille Université, 2017, p. 261. [↩]
23. Cordez Philippe, Trésor, mémoire, merveilles : les objets des églises au Moyen Âge, Paris, Éditions EHESS, 2016, p. 188. [↩]
24. Voir les travaux d’Emma Garnier sur le sujet : L’ongle de griffon du musée de Cluny (Cl. 2324) : Méthode de recherche et d’analyse des cornes à boire et des ongles de griffon en Europe du Nord et en Scandinavie (v. XIV^e-XVI^e siècle), Mémoire de Master 2, dir. Philippe Plagnieux et Christine Descatoire, Université Paris 1 – Panthéon Sorbonne, 2025. [↩]
25. Cordez Philippe, op. cit., 2016, p. 188. [↩]
26. Ibid., p. 189–190. [↩]
27. Tarrête Alexandre, “Sens et fonctions de l’insularité dans L’Utopie de Thomas More”, Îles et Insulaires (XVI^e-XVIII^e siècle), dir. Alexandre Tarrête et Frank Lestringant, Cahiers Saulnier, n^o 34, 2017, p. 216. [↩]

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